Search

Revista Studii Teologice

REVISTA FACULTĂŢILOR DE TEOLOGIE DIN PATRIARHIA ROMÂNĂ



JA slide show
 

"„Şi refăcând chipul în vrednicia cea dintâi, l-a unit cu dumnezeiasca frumuseţe…” Note despre icoana bizantină şi imaginea religioasă occidentală"

"“Restoring the image to its former dignity, He united it with the divine beauty…” On the Byzantine icon and Western religious painting"

Autor(i): Atanasia, Monahia VĂETIȘI
"Punctul de pornire al acestui studiu este o observație simplă potrivit căreia în majoritatea locașurilor de cult există o lipsă de unitate stilistică și armonie a imaginilor prezente. Icoanele și frescele dezvăluie privirii două viziuni artistice diferite, una aparținând tradiției bizantine răsăritene și cea de-a doua culturii renascentiste sau baroce apusene.
La trecerea de la Evul Mediu la Renaștere arta sacră își schimbă motivația, conținutul, destinația. Și schimbându-le aruncă cadrul în care cultul și trăirea religioasă se vor desfășura de acum înainte într-o nedeterminare sau incertitudine a raportării la imaginea creștină. Dar planul nu este doar al stilului, al istoriei formelor: ruptura marchează o atitudine diferită în modul în care Biserica și gândirea teologică înțeleg rolul imaginii în spațiul de cult și locul ei în viața creștinului mărturisitor al dogmei Întrupării, temeiul oricărei reprezentării iconice.
Prima parte a studiului fixează coordonatele esteticii bizantine și aspecte ale teologiei icoanei așa cum a fost ea conturată în timpul disputelor iconoclaste. Arată faptul că iconarul nu oferă privitorului o reproducere a naturii ci o interpretare a acesteia după un canon iconografic. Pictura bizantină e o imagine pentru „ochii interiori”, ea trece dincolo de aparenţa fiinţelor şi a lucrurilor tocmai pentru a le transmite esenţa. Icoana nu reprezintă trupul pieritor, sortit descompunerii, cum mai târziu arta Renașterii o va face, ci carnea transfigurată, iluminată de har.
Legată de dimensiunea liturgică, icoana are același rol ca propovăduirea prin cuvânt a Evangheliei, ea afirmă și rememorează Întruparea și, în același timp, înălță mintea celui ce contemplă și venerează imaginea sfântă la prototipul reprezentat
Partea a doua a studiului accentuează poziția diferită pe care o au, în Evul Mediu, Biserica Răsăritului și cea a Apusului în ceea ce privește rolul imaginii. Cărțile caroline (790) nu văd în imagine o cale de propovăduire echivalentă cu cuvântul Evangheliei, pecetluind astfel soarta creației artistice în Apus, separând-o de experiența Bisericii și socotind-o autonomă. Despre imagini, teologii lui Carol cel Mare spun că nu trebuie să fie venerate, ci să perpetueze amintirea evenimentelor și să înfrumusețeze pereții bisericilor.
În acest mod Occidentul lăsată la îndemâna imaginației artistului arta sacră, făcând loc imaginii alegorice sau didactice și deschizând calea fanteziei, inspirației și originalității. Ceea ce creștinismul eliminase dintru început din arta sa – reprezentarea iluzorie a lumii văzute – devine de acum un scop în sine. De vreme ce invizibilul este conceput în categoriile vizibilului, limbajul simbolic dispare, iar transcendența este coborâtă la nivelul vieții cotidiene.
Partea a treia a studiului se oprește asupra mutațiilor produse de arta renascentistă. Odată cu secolul al XIII-lea, estetica medievală este lăsată în urmă și artiștii încep a căuta altceva: adâncimea perspectivală, volumul corpurilor, iluzia tridimensionalității și efectul clarobscurului. Pictura lor devine mai rafinată, mai legată de imanent, dar mai puțin preocupată de transcendent și deloc integrată dimensiunii liturgice. Personajele sacre sunt plasate în spații familiare, sunt îmbrăcate ca oamenii acelor timpuri, ambianța contemporană artistului e prezentă în fiecare imagine, chiar dacă ea redă o temă biblică.
Opera este rezultat al ideii sau invenției artistului care, oferind-o privirii, oferă implicit și criteriul de gust, cheia pentru apreciere sau evaluare.
Concluzia studiului și aspectul pe care vrea să îl accentueze este legat de faptul că, pornind de la aceste două paradigme estetice diferite, spațiul de cult ajunge să își piardă unitatea și coerența. Din secolul al XIX-lea, când mentalitatea seculară a cuprins întreaga societate, alături de icoana de tradiție bizantină, în biserică, a pătruns și o altă artă „religioasă”, venerată în egală măsură. Aspectul doctrinal al icoanei, exprimat prin hotărâri sinodale, scrieri patristice sau prin Liturghie, raportul între imagine și învățătura revelată au dispărut din conștiințe.
Arta realistă este mai atractivă, mai ușor de asimilat și înțeles, mai legată de concret, de imanent. Arta pioasă și dulceagă, trezește mai curând emoția și evlavia credinciosului decât chipul sever al unui sfânt încadrat după regulile perspectivei inverse. De aceea unitatea stilistică a spațiului sacru se pierde și confuzia este perpetuată cu statut de normalitate.
Demonstrația nu vrea să arate supremația icoanei bizantine față de arta picturală a Renașterii din punctul de vedere al istoriei artei. Problema e a incompatibilității celor două categorii estetice, a incongruenței lor dacă le situăm pe un plan unic. Într-o biserică, de exemplu, ori împodobind pereții unui paraclis sau a unei chilii, umplând cu alte cuvinte spațiul liturgic și reclamând prin aceasta venerarea lor deopotrivă, pentru simplu fapt că redau chipul lui Hristos sau un episod din viața Lui pe pământ."

"The present study starts from the remark that most worship places evince a lack of stylistic unity and harmony of images. Icons and frescoes manifest two different artistic visions, one belonging to the Eastern Byzantine tradition, and the other to the Renaissance or Baroque Western culture.
The transition from the Middle Ages to Renaissance was marked by a change in the motivation, contents, and destination of sacred art. In this process, the worship practices and experience became uncertain about how to relate to the Christian image. The rupture concerned not only style and history of forms, but revealed a different attitude towards the way in which the Church and theological thought understood the role of the image within the worship place and in the life of the Christian believer in the Incarnation dogma, in which any iconic representation is grounded.
The first part of the study describes the specific characteristics of Byzantine aesthetics, as well as aspects of the theology of icon, as it was defined durnig the iconoclast controversies. It shows that the iconographers do not provide a reproduction of nature, but interpret it according to iconographic norms. Byzantine painting is an image intended for the “inner eyes”, passing beyond the physical appearances of people and things, in order to reach their essence. Unlike the Renaissance art, the icon does not show the transient, corruptible body, subject to decay, but the transfigured one illumined by grace.
Due to its liturgical dimension, the icon plays the same role as the preaching by word. It testifies to the Incarnation and at the same time elevates the mind of the onlooker who venerates the prototype through the holy image.
The second part of the study emphasizes the different stances adopted during the Middle Ages by the Eastern and Western Church, towards the role of the image. The Caroline Books (790) failed to see in the image an equivalent to Gospel preaching, and thus sealed the fate of Western artistic creation, by separating it from the experience of the Church and considering it to be autonomous. Charlemagne’s theologians assert that images are not to be venerated, but to commemorate events and adorn the church walls.
Thus the Occident leaves sacred art to the artist’s imagination, replacing the icon with allegorical or didacticist imagery and giving way to fantasy, inspiration and originality. What Christianity had eliminated from its art – the deceptive representation of the visible world – now becomes a goal in itself. Since the invisible is conceived of in terms of the visible, the symbolic language disappears, and transcendence is lowered to the level of everyday life.
The third part of the study dwells on the mutations entailed by the Renaissance art. With the 13th century, medieval aesthetics is left behind and the artists become interested in perspective, representation of volume and three-dimensionality, the chiaroscuro effect. Their painting becomes more refined, although preoccupied with immanence rather than transcendence, and fails to integrate the liturgical dimension. Sacred characters appear in familiar places, dressed according to the times’ fashion, and each image renders the environment contemporary to the artist, even when depicting a biblical scene.
As the work is a result of the artist’s conception or invention, it implicitly proposes the criteria for its assessment or reception.
The main point and the conclusion of the present study is that due to these two different aesthetic paradigms, the worship place has come to lose its coherence and unity. Since the 19th century, when secular mentality engulfed the entire society, “religious” art alien to the Byzantine-tradition icon has entered churches, and is equally venerated. The doctrinal aspect of the icon, expressed by synodal decisions, patristic writings or the Liturgy, as well as the relationship between image and the revealed teachings, are now ignored.
Realistic art is more attractive, easier to understand and assimilate, closer to the concrete and the corporeal. A pious, mawkish art, it appeals to emotion and religiosity and stirs the onlooker’s response easier than the stern image of a saint rendered according to the iconographic rules. Therefore, the stylistic unity of the sacred place is lost and the confusion is perpetuated and accepted as norm.
The study does not intend to demonstrate the superiority of Byzantine icon over Renaissance painting, from the standpoint of art history. It highlights the incompatibility of the two aesthetic categories, their incongruity when placed within the same area such as a church or a cell’s walls, that is a liturgical space, and claiming equal veneration for the mere fact that they render Christ’s face or an episode in His earthly life."

Taguri: icon, theology of the icon, byzantine art, mediaeval estetics, religious image, symbol, representation
Studiu
Pagini: 139-158